КУЛЬТПРОСВЕТ.

Проблема памяти у Марселя Пруста в его "Поисках утраченного времени" состоит не в том, чтобы вспомнить какие-то предметы, а в том, чтобы нечто создать, чтобы вспомнить. Не помнить, чтобы создавать, а создать, чтобы вспомнить, построить в том числе и то "я", которое, по Прусту, эмпирически не дано и которое отлично от "я" писателя как психологического персонажа; то "я", которое строится в пространстве романа, когда он пишется. Лишь тогда своими сцеплениями роман откроет пространство, в котором вспыхнут, появятся воспоминания. Создать – чтобы вспомнить и творить.

...

Область философского мастерства – это область совершенно особого техноса, который конструктивен по отношению к тем мыслям и состояниям, на которые оказывается способным человек после того, как этот технос у него появляется. То есть философская работа – это не просто произведение мысли... а производящих произведений. В этом смысле уже в эстетике XX века возникло понимание, что роман, как он строится, например, у Фолкнера, у Джойса, у Марселя Пруста, – не есть изображение какого-то мира вне романа и его воспроизведение (хотя сам материал романа не может быть другим, он обязательно является изображением). Роман сам является миром, внутри которого создаются определенные эффекты, порождаемые романом. В том числе (Пруст это хорошо чувствовал) самим романом порождается его носитель, или писатель. Роман "В поисках утраченного времени" кончается появлением персонажа, который может написать этот роман – уже написанный. Утраченное время обретено и теперь можно рассказывать. А уже все рассказано.

...

Глупость – это то, что думается само собой, а ум – это то, что думается специально и с усилием и предполагает машину рождения, а машина рождения должна быть построена. Выйти к первичным временам, когда впервые такие машины были построены, мы не можем – это теряется в основах существования и возникновения феноменов, называемых "жизнь", "сознание" и "язык". И к тому же мы, очевидно, здесь вообще не имеем права ставить проблему начала в абсолютном смысле слова хотя бы потому, что мы попадаем в замкнутый круг вопроса: эти машины или "opera operans", или "логосы", или "отдельное одно", приобщенность к которому есть мастерство, – они впервые создают человека в его возможности мышления. В нашем случае, в случае художественных произведений – в его возможности эстетического переживания.

...

Поэтому, кстати, Гераклиту и понадобилась теория (очень странная, конечно) о совмещении противоположностей. Теория эта состоит в том, чтобы "ломать" язык для того, чтобы выразить то, что одновременно блокируется и исключается самим языком. Теория совмещения противоположностей – это символический язык, которым мы пытаемся выразить то, что невозможно выразить в предметном языке. Говорить и указывать на то, что день в действительности – ночь, а ночь – день, хотя ни в каком возможном для нас наглядном смысле это не так. ... Философ же требует совмещения противоположностей. Он должен сказать, что жизнь есть смерть, – в каком смысле? – в разрезе простого бытия. То, что мы называем жизнью, в нас выступает только тогда, когда мы, последовательно извлекая все последствия, вглядываемся в облик смерти. Без этого нет жизни – той, которую стоило бы жить. Мераб Мамардашвили. Лекции по античной философии